Cor Local e Cor Ambiente

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Neste post vou descrever duas maneiras diferentes de usar cor em uma pintura que têm especial significado para mim, já que eu tendo a oscilar entre uma e outra.

Grosso modo, estas duas maneiras correspondem à da escola florentina e à da escola veneziana. Na escola florentina predomina a cor local, ou seja, a cor que o objeto tem em si. Já na escola veneziana predomina a atmosfera, a cor e o caráter predominante da iluminação que envolve a cena.

No primeiro caso, o da escola florentina, uma folha de papel branco tende a ser representada como branca, mesmo que tenha evidentemente o seu sombreado, suas áreas de luz, meio tom e sombra. Os pintores da renascença, na prática, trabalhavam com 5 ou até 7 áreas de luz distintas, mas vamos manter a coisa simples. Se eu estou fazendo um panejamento vermelho, defino e misturo as tintas para as áreas de luz, meio tom e sombra daquele objeto, e assim por diante para todos os outros objetos. Com isso eu tenho como resultado uma cena iluminada por uma luz sem cor definida, difusa e sem focos, constante pela cena inteira. O resultado é uma idealização similar à própria idealização anatômica da pintura florentina. Na verdade não se encontram pessoas tão proporcionais nem com contornos tão refinados e nem situações de iluminação tão claras e definidas, na natureza.

Sandro Botticelli, Primavera, c. 1482.

Sandro Botticelli, Primavera, c. 1482.

Em uma pintura atual, que tem, é claro, intensões estéticas bem diferentes das de uma pintura da renascença, este método corresponderia a escolher uma palheta de cores pré-misturadas em que eu tenha umas poucas cores predominantes e a partir dessas cores criar variações, principalmente quanto ao valor (quão claro ou escuro uma cor é). Depois, simplesmente colocar as áreas de cor uma ao lado da outra, com ou sem fusão de contornos, apoiando-se no “acorde” original de cores escolhido. E isso trabalhando e terminando uma área do quadro depois da outra.

na escola veneziana predomina a ideia de que a cor local, a cor que um objeto tem, muda dependendo da caracteristica e cor da luz geral. Nela, uma folha branca, sob uma luz ambiente rosada crepuscular, não vai ser evidentemente, branca. A folha de papel é de um cinza rosado mais ou menos escuro dependendo da luz que incide sobre ela na parte da cena em que está. Nosso cérebro faz a compensação que nos permite reconhecer uma folha como sendo branca sob diferentes condições de iluminação. Isso resulta em uma menor idealização e menor clareza dos objetos individuais, mas a cena como um todo tem um nítido aumento de intensidade emocional e se torna bem mais convincente, com focos de iluminação definidos.

Ticiano, O Castigo de Marsias, ost, c. 1570–1576.

Ticiano, O Castigo de Marsias, ost, c. 1570–1576.

Numa pintura atual isso implicaria em estratégias como usar uma imprimadura colorida de fundo de um tom médio que corresponda ao tom médio da pintura, ou no mínimo uma maneira de pintar que não termina uma área depois da outra mas trabalha a tela inteira tocando em todas as áreas simultaneamente. Nessa caso a transparência das cores e as pinceladas fragmentadas ganham maior importância. Os contornos tendem a se tornar mais ou menos indistintos conforme a iluminação e a distância e aparece um ou mais focos de luz na cena.

Dois exemplos bem distintos na minha pintura:

Mauricio Piza, São Vito e a Mó, ost, 80 x 100 cm. 2012. Cor atmosférica.

Mauricio Piza, São Vito e a Mó, ost, 80 x 100 cm. 2012. Cor ambiente

Mauricio Piza, Outro Lugar, ost, 80 x 100 cm. 2014. Cor local.

Mauricio Piza, Outro Lugar, ost, 80 x 100 cm. 2014. Cor local.

Juan Gris claramente usa uma luz ambiente, assim como Anselm Kiefer, nestas pinturas.

Juan Gris, Guitarra e Travessa de Frutas, 1918

Juan Gris, Guitarra e Travessa de Frutas, 1918

nigredo

Anselm Kiefer, Nigredo, 1984, oleo, acrílico, emulsão, goma laca, e palha sobre fotografia montada sobre tela, con gravura em madeira, 330 x 555 cm., Philadelphia Museum of Art

Já Picasso e Frank Stella usam cor local, nestas:

Picasso-still-life-with-a-bottle-of-rum-1914

Picasso, Naturesa Morta com Garrrafa de Rum, 1914.

Frank Stella, Madinat as-Salam I , Polymer and fluorescent paint on canvas , 1970.

Frank Stella, Madinat as-Salam I , Polymer and fluorescent paint on canvas , 1970.

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Método e Improvisação

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Choose a mode and then play some riffs and some licks. Jive on.

Escolher um modo, tocar alguns temas e mandar ver na improvisação.

É curioso como a terminologia do Jazz é para mim extremamente familiar e de fácil entendimento. E olha que pode muito bem ser que o meu entendimento esteja completamente errado, já que eu mal e mal assovio uma melodia e não tenho nenhuma formação musical. Dentro da minha ignorância, a maneira como eu encaro a pintura parece ter estreita ligação com a improvisação musical.

Como em um jogo, você estabelece as condições e as regras iniciais, mas não tem como saber exatamente como a partida vai se desenrolar. É como se, ao restringir voluntariamente o número de opções possíveis, ao estabelecer certas regras, certos limites para a criação, a brincadeira ficasse muito mais focada e prazerosa.

Escolher um Modo (no sentido musical), é escolher uma escala, a tonalidade geral que define a tonalidade emocional ou mood. Na pintura esse papel é as vezes feito pela cor predominante que estabelece a atmosfera da peça e que a unifica. No meu caso, estabeleço isso através de uma imprimatura colorida; imprimatura é esse véu geral de tinta sobre o fundo branco da tela. Outra coisa que estabelece esse tom geral tem sido a grade subjacente à pintura, que estabelece uma batida fundamental sobre a qual as variações rítmicas das linhas da composição vão acontecer.

Mauricio Piza, Variações sobre uma Bananeira, Banana Tree Variations, 2014, 1,50 X 2,00 m

Mauricio Piza, Variações sobre uma Bananeira, 2014, 1,50 X 2,00 m

Play some Riffs and some Licks. Um riff é temático, é uma frase ou um padrão recorrente, característico e facilmente reconhecível: as evidentes e ondulantes folhas de bananeiras; os prismas e retângulos duros dos edifícios e das construções.

Já um Lick são formas incompletas e menos identificáveis, são acordes e progressões. No caso, as curvas e geometrias que criam todo um universo de formas vegetais e urbanas, placas, nuvens e árvores, que, na sua ambiguidade, geram esse lugar que é um lugar nenhum, mas estranhamente familiar.

Jive é essa improvisação brincalhona na música e na linguagem. Eu vou resolvendo a composição conforme eu vou indo, ou seja, não tenho a menor ideia do resultado final. Como eu evito ao máximo refazer algo, corrigir, as possibilidades vão se reduzindo conforme o trabalho caminha. Tudo que é feito permanece até o final. A sensação é a de ir empilhando toquinhos, sempre a um passo da coisa toda despencar.

Mauricio Piza, Variação sobre uma Bananeira, 2014 ainda em processo, 1,50 X 2,00 m

Mauricio Piza, Variação sobre uma Bananeira, 2014 ainda em processo, 1,50 X 2,00 m

A improvisação musical ocorre em tempo real e não permite correções. Nada nessas pinturas é realmente corrigido. São, portanto, uma espécie de improvisação em câmera lenta, no tempo da pintura, é claro, que é outro. O ajuste sempre ocorre muito mais nas cores, no claro-escuro e na modulação dos contornos: o jogo de desfocar e definir, tornar ambíguo, reiterar, etc.

Mauricio Piza, Variação sobre uma Bananeira, 2014, em processo, 1,50 X 2,00 m

Mauricio Piza, Variação sobre uma Bananeira, 2014, em processo, 1,50 X 2,00 m

Como dizia Juan Gris: “Até a conclusão do trabalho, ele [o pintor] deve permanecer ignorante da aparência final do conjunto”.

Essa tensão entre método e improvisação é algo que me interessa muito.

Jive on!