Cor Local e Cor Ambiente

English

Neste post vou descrever duas maneiras diferentes de usar cor em uma pintura que têm especial significado para mim, já que eu tendo a oscilar entre uma e outra.

Grosso modo, estas duas maneiras correspondem à da escola florentina e à da escola veneziana. Na escola florentina predomina a cor local, ou seja, a cor que o objeto tem em si. Já na escola veneziana predomina a atmosfera, a cor e o caráter predominante da iluminação que envolve a cena.

No primeiro caso, o da escola florentina, uma folha de papel branco tende a ser representada como branca, mesmo que tenha evidentemente o seu sombreado, suas áreas de luz, meio tom e sombra. Os pintores da renascença, na prática, trabalhavam com 5 ou até 7 áreas de luz distintas, mas vamos manter a coisa simples. Se eu estou fazendo um panejamento vermelho, defino e misturo as tintas para as áreas de luz, meio tom e sombra daquele objeto, e assim por diante para todos os outros objetos. Com isso eu tenho como resultado uma cena iluminada por uma luz sem cor definida, difusa e sem focos, constante pela cena inteira. O resultado é uma idealização similar à própria idealização anatômica da pintura florentina. Na verdade não se encontram pessoas tão proporcionais nem com contornos tão refinados e nem situações de iluminação tão claras e definidas, na natureza.

Sandro Botticelli, Primavera, c. 1482.

Sandro Botticelli, Primavera, c. 1482.

Em uma pintura atual, que tem, é claro, intensões estéticas bem diferentes das de uma pintura da renascença, este método corresponderia a escolher uma palheta de cores pré-misturadas em que eu tenha umas poucas cores predominantes e a partir dessas cores criar variações, principalmente quanto ao valor (quão claro ou escuro uma cor é). Depois, simplesmente colocar as áreas de cor uma ao lado da outra, com ou sem fusão de contornos, apoiando-se no “acorde” original de cores escolhido. E isso trabalhando e terminando uma área do quadro depois da outra.

na escola veneziana predomina a ideia de que a cor local, a cor que um objeto tem, muda dependendo da caracteristica e cor da luz geral. Nela, uma folha branca, sob uma luz ambiente rosada crepuscular, não vai ser evidentemente, branca. A folha de papel é de um cinza rosado mais ou menos escuro dependendo da luz que incide sobre ela na parte da cena em que está. Nosso cérebro faz a compensação que nos permite reconhecer uma folha como sendo branca sob diferentes condições de iluminação. Isso resulta em uma menor idealização e menor clareza dos objetos individuais, mas a cena como um todo tem um nítido aumento de intensidade emocional e se torna bem mais convincente, com focos de iluminação definidos.

Ticiano, O Castigo de Marsias, ost, c. 1570–1576.

Ticiano, O Castigo de Marsias, ost, c. 1570–1576.

Numa pintura atual isso implicaria em estratégias como usar uma imprimadura colorida de fundo de um tom médio que corresponda ao tom médio da pintura, ou no mínimo uma maneira de pintar que não termina uma área depois da outra mas trabalha a tela inteira tocando em todas as áreas simultaneamente. Nessa caso a transparência das cores e as pinceladas fragmentadas ganham maior importância. Os contornos tendem a se tornar mais ou menos indistintos conforme a iluminação e a distância e aparece um ou mais focos de luz na cena.

Dois exemplos bem distintos na minha pintura:

Mauricio Piza, São Vito e a Mó, ost, 80 x 100 cm. 2012. Cor atmosférica.

Mauricio Piza, São Vito e a Mó, ost, 80 x 100 cm. 2012. Cor ambiente

Mauricio Piza, Outro Lugar, ost, 80 x 100 cm. 2014. Cor local.

Mauricio Piza, Outro Lugar, ost, 80 x 100 cm. 2014. Cor local.

Juan Gris claramente usa uma luz ambiente, assim como Anselm Kiefer, nestas pinturas.

Juan Gris, Guitarra e Travessa de Frutas, 1918

Juan Gris, Guitarra e Travessa de Frutas, 1918

nigredo

Anselm Kiefer, Nigredo, 1984, oleo, acrílico, emulsão, goma laca, e palha sobre fotografia montada sobre tela, con gravura em madeira, 330 x 555 cm., Philadelphia Museum of Art

Já Picasso e Frank Stella usam cor local, nestas:

Picasso-still-life-with-a-bottle-of-rum-1914

Picasso, Naturesa Morta com Garrrafa de Rum, 1914.

Frank Stella, Madinat as-Salam I , Polymer and fluorescent paint on canvas , 1970.

Frank Stella, Madinat as-Salam I , Polymer and fluorescent paint on canvas , 1970.

Local Color and Ambient Color

Português

In this post I will describe two different ways to use color in a painting that have
special significance to me, since I tend to oscillate between the two.

Roughly speaking, these two ways correspond to the Florentine school and the Venetian school. In the Florentine school local color predominates, ie, the color that the object itself has. On the other hand, in the Venetian school ambient light predominates, the color and quality of the light that bathes the scene.

In the first case, in the Florentine school, a white sheet of paper tends to be shown as white, even if it obviously has its light, half-tone and shadow areas. Actually, the painters of the Renaissance worked with 5 or even 7 different light areas to establish volume, but lets keep it simple. If I’m painting a red drapery, I mix colors for its light, halftone and shadow areas, and so on for all other objects. This results in a scene that is lit by a relatively uniform constant diffuse colorless light thoughout the whole scene. The result is an idealized scene in accordance to the anatomical idealization of Florentine painting. In fact, there are no people with such fine proportions and contours nor such even uniform lighting situations in nature.

Sandro Botticelli, Primavera,

Sandro Botticelli, Primavera, c. 1482.

In a current day painting that has, of course, very different aesthetic goals from renaissance painting, this method would correspond to choose a palette of pre-mixed colors in which have a few dominant colors and from these colors create some variations, particularly in value (how light or dark a color is). Then simply place the color in the areas one beside the other, with or without fusion of contours, basing the painting on the original “chord” of colors chosen. And do it finishing work on an area of ​​the painting before doing another.

In the Venetian school, on the other hand, the idea is that the local color, the color that an object has, changes depending on the charcater and color of the general ambient light. In it, a white sheet of paper, under a light pinkish twilight environment, will not be painted white. It is a pinkish gray of a more or less darker shade depending on the intensity of the light falling on it in that part of the scene. Our brain compensates allowing us to recognize a white paper sheet under any lighting condition. This results in less idealization and clarity in individual objects, but the scene as a whole increases in emotional intensity and becomes much more convincing, with clearer areas of intense light.

Titian, The Flaying of Marsyas, oil, c. 1570–1576.

Titian, The Flaying of Marsyas, oil, c. 1570–1576.

In a current day painting this would imply using a midtone priming background color that matches the average paint tone , or at least a manner of painting that does not finish one area after the other but works the whole canvas simultaneously touching all areas . In this case, transparency of colors and fragmented brushstrokes become much more important. The contours tend to become more or less indistinct with lighting and distance and one or more light sources clearly apear on the scene.

Two different examples in my painting:

Mauricio Piza, São Vito e a Mó, Saint Vito and the Millstone, oil, 2012. Atmospheric Color.

Mauricio Piza, São Vito e a Mó, Saint Vito and the Millstone, oil, 2012. Ambient Color.

Mauricio Piza, Outro Lugar, ost, 80 x 100 cm. 2014

Mauricio Piza, Outro Lugar, Another Place, oil, 2014. Local Color.

Juan Gris and Anselm Kiefer clearly use ambient light in these paintings.

Juan Gris, Guitarra e Travessa de Frutas, 1918

Juan Gris, Guitar e And Fruit, oi, 1918.

nigredo

Anselm Kiefer, Nigredo,

On the other hand, Picasso and Frank Stella use local color in these:

Picasso-still-life-with-a-bottle-of-rum-1914

Picasso, Still Life with a Bottle ofr Rum, oil, 1914.

ma88_stella

Frank Stella, Madinat as-Salam I , Polymer and fluorescent paint on canvas , 1970.

Method and Improvisation

Português

Choose a mode and then play some riffs and some licks. Jive on.

It’s funny how Jazz terms are extremely familiar to me and are easily understood. And mind that in reality I may be completely misunderstanding them since I can barely carry a tune when I whistle and have no musical background whatsoever. In my ignorance, the way I think about painting seems to have close connection with musical improvisation.

Like in a game, you set the initial conditions and rules, but you cannot know how the game is going to play out. Its almost as if in voluntarily restricting the number of possible options by setting up certain rules, certain limits to creation, the playing became much more focused and fun.

To choose a Mode (in the musical sense), is to chose the scale, the general tonality that establishes the emotional quality or mood. In painting this is sometimes established through a predominant colour that establishes the atmosphere of the piece and that unifies it. In my case I establish this through a colored Imprimatura. Imprimatura is this veil of paint that covers the white background of a painting.

Another thing that establishes this general mood is this grid that I have been using and that sets a basic beat over which the lines of the composition will develop their rhythmic variations.

Mauricio Piza, Variações sobre uma Bananeira, Banana Tree Variations, 2014, 1,50 X 2,00 m

Mauricio Piza, Variation on a Banana Tree, 2014, 1,50 x 2,00 m

Play some Riffs and some Licks. A riff é thematic, it’s a recurring phrase or pattern, característic and easyly recognizable: the evident and ondulating banana leaves; the prisms and hard sharp retangles  of the buildings and skyscapers.

Licks are the not so identifiable and are incomplete forms: they are chords and progressions; the curves and geometries that create a whole world of vegetable and urban forms, signs, clouds and trees and that in their ambiguity create this place that is no place, yet strangely familiar.

To Jive is this playful improvisation in music and speech. I go on finding the composition as I go along, in other words, I have no idea of the final result. As I avoid correcting or changing anything, the possibilities decrease as the work progresses. Everything stays there until the very end. It feals like pilling blocks, always on the verge of the whole thing collapsing.

Mauricio Piza, Variação sobre uma Bananeira, 2014 ainda em processo, 1,50 X 2,00 m

Mauricio Piza, Variation on a Banana Tree, 2014, in process, 1,50 x 2,00 m

Musical improvisation happens in real time and allows no correction. Nothing in this paintings is really corrected. So in a sense they are a kind of slow motion improvisation, in the time of painting which is, of course, different. The adjustment always occurs much more on the color and value, and on the contours: the game of focusing and unfocusing, creating ambiguity, reiterations, and so on.

Mauricio Piza, Variação sobre uma Bananeira, 2014, em processo, 1,50 X 2,00 m

Mauricio Piza, Variation on a Banana Tree, in process, 1,50 x 2,00 m

As Juan Gris used to say: “Until the work is completed he [the painter] must remain ignorant of its appearance as a whole”.

This tension between method and improvisation is something that interests me greatly.

Jive on!

Método e Improvisação

English

Choose a mode and then play some riffs and some licks. Jive on.

Escolher um modo, tocar alguns temas e mandar ver na improvisação.

É curioso como a terminologia do Jazz é para mim extremamente familiar e de fácil entendimento. E olha que pode muito bem ser que o meu entendimento esteja completamente errado, já que eu mal e mal assovio uma melodia e não tenho nenhuma formação musical. Dentro da minha ignorância, a maneira como eu encaro a pintura parece ter estreita ligação com a improvisação musical.

Como em um jogo, você estabelece as condições e as regras iniciais, mas não tem como saber exatamente como a partida vai se desenrolar. É como se, ao restringir voluntariamente o número de opções possíveis, ao estabelecer certas regras, certos limites para a criação, a brincadeira ficasse muito mais focada e prazerosa.

Escolher um Modo (no sentido musical), é escolher uma escala, a tonalidade geral que define a tonalidade emocional ou mood. Na pintura esse papel é as vezes feito pela cor predominante que estabelece a atmosfera da peça e que a unifica. No meu caso, estabeleço isso através de uma imprimatura colorida; imprimatura é esse véu geral de tinta sobre o fundo branco da tela. Outra coisa que estabelece esse tom geral tem sido a grade subjacente à pintura, que estabelece uma batida fundamental sobre a qual as variações rítmicas das linhas da composição vão acontecer.

Mauricio Piza, Variações sobre uma Bananeira, Banana Tree Variations, 2014, 1,50 X 2,00 m

Mauricio Piza, Variações sobre uma Bananeira, 2014, 1,50 X 2,00 m

Play some Riffs and some Licks. Um riff é temático, é uma frase ou um padrão recorrente, característico e facilmente reconhecível: as evidentes e ondulantes folhas de bananeiras; os prismas e retângulos duros dos edifícios e das construções.

Já um Lick são formas incompletas e menos identificáveis, são acordes e progressões. No caso, as curvas e geometrias que criam todo um universo de formas vegetais e urbanas, placas, nuvens e árvores, que, na sua ambiguidade, geram esse lugar que é um lugar nenhum, mas estranhamente familiar.

Jive é essa improvisação brincalhona na música e na linguagem. Eu vou resolvendo a composição conforme eu vou indo, ou seja, não tenho a menor ideia do resultado final. Como eu evito ao máximo refazer algo, corrigir, as possibilidades vão se reduzindo conforme o trabalho caminha. Tudo que é feito permanece até o final. A sensação é a de ir empilhando toquinhos, sempre a um passo da coisa toda despencar.

Mauricio Piza, Variação sobre uma Bananeira, 2014 ainda em processo, 1,50 X 2,00 m

Mauricio Piza, Variação sobre uma Bananeira, 2014 ainda em processo, 1,50 X 2,00 m

A improvisação musical ocorre em tempo real e não permite correções. Nada nessas pinturas é realmente corrigido. São, portanto, uma espécie de improvisação em câmera lenta, no tempo da pintura, é claro, que é outro. O ajuste sempre ocorre muito mais nas cores, no claro-escuro e na modulação dos contornos: o jogo de desfocar e definir, tornar ambíguo, reiterar, etc.

Mauricio Piza, Variação sobre uma Bananeira, 2014, em processo, 1,50 X 2,00 m

Mauricio Piza, Variação sobre uma Bananeira, 2014, em processo, 1,50 X 2,00 m

Como dizia Juan Gris: “Até a conclusão do trabalho, ele [o pintor] deve permanecer ignorante da aparência final do conjunto”.

Essa tensão entre método e improvisação é algo que me interessa muito.

Jive on!